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Emily Carr
Kitseukla
Sans date (v.1928-29)
Huile sur toile
60,9 x 45,4 cm (24 x 17 7/8 po)
Signé en bas à droite :
« M. Emily Carr / Kitseukla »
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La région de la rivière Skeena, où Emily Carr prépara ce tableau, est très représentative de la culture des Premières Nations de la côte ouest. Carr la visita et la transposa en peinture en 1912 dans une série d’aquarelles qui présentent une grande valeur de témoignage. Après ce premier voyage, Emily Carr ne retourna pas dans la région pendant de nombreuses années.
Kitseukla, ou Kitsegukla, était un village situé en amont de la rivière Skeena, en Colombie-Britannique. La rivière était appelée « K-shian » (« eau des nuages ») par les Tsimshian (« peuple à l’embouchure de la K-shian ») et par les Gitksan (« peuple qui vit sur la haute rivière K-shian »). Les Gitksan de l’Ouest vivaient dans trois villages : Kitwanga, Kitwankool et Kitsegukla.
En novembre 1927, Emily Carr traversa le pays, depuis Victoria jusqu’à Ottawa, pour assister au lancement d’une exposition à la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada). Intitulée Canadian West Coast Art – Native and Modern, cette exposition organisée par la Galerie nationale du Canada et le Musée national du Canada souhaitait mettre en relation l’art ancien et l’art plus récent. Eric Brown (directeur de la Galerie) ayant vu les œuvres de Carr dans sa maison de Victoria au mois de septembre précédent, ce sont 11 peintures et 27 aquarelles de l’artiste qui se retrouvèrent à l’exposition. Munie d’un billet de train fourni par Eric Brown, Emily Carr était emballée par ce voyage et par la perspective de rencontrer certains membres ontariens du Groupe des Sept.
À l’occasion de cet aller-retour rapide, Emily Carr vécut l’une des histoires les plus stimulantes du monde de l’art au Canada. Elle rencontra le peintre Lawren Harris à Toronto et fut extrêmement touchée par ses peintures. La dimension spirituelle présente dans son art concordait avec sa propre recherche artistique. Lawren Harris deviendra une importante source de stimulation artistique et d’espoir pour elle. Encensée par ce dernier, l’artiste de 56 ans retourna dans sa ville natale pour reprendre ses pinceaux plus ou moins abandonnés depuis belle lurette.
Les encouragements que reçut Carr constituèrent assurément un stimulant important, mais l’artiste n’avait pas totalement abandonné la peinture. Elle avait réalisé des progrès lents mais constants depuis 1919. En avril 1924, son œuvre McCaulay Point [aujourd’hui dans la collection Sobey] avait remporté la deuxième mention d’honneur à l’exposition annuelle Pacific Northwest Exhibition, à Seattle. Selon l’historienne de l’art et biographe d’Emily Carr, Maria Tippett, cet événement aurait encouragé l’artiste à réaliser des œuvres pour la Island Arts and Craft Society, à Vancouver, et à reprendre publiquement sa vie artistique [Tippett, 131]. Il ne fait toutefois aucun doute que la rencontre avec Lawren Harris donna un nouveau souffle à l’énergie créatrice de Carr, la faisant entrer dans la période la plus créative de sa vie d’artiste et d’auteure.
Toujours selon la biographe Tippett, cette visite d’Emily Carr dans l’Est eut notamment pour effet de raviver son intérêt pour les mâts totémiques et de renforcer son sentiment quant à leur qualité spirituelle. Toutefois, depuis ses excursions de 1912, nombre de vieux totems étaient tombés en ruine ou avaient été enlevés. C’est Marius Barbeau, du Musée national, qui recommanda la région de la haute Skeena à Emily Carr, région où lui, A. Y. Jackson et Edwin Holgate avaient entrepris un travail ethnographique et artistique sur le terrain en 1926. En juin 1928, Emily Carr mettait le cap sur la rivière Skeena.
En raison du climat et des moustiques, les conditions pour dessiner s’avérèrent plutôt pénibles. On estime que le tableau Kitseukla a été réalisé en 1928 à la suite de ce voyage en amont de la Skeena, mais aucune preuve documentaire solide ne permet d’établir le moment avec précision. Emily Carr n’a jamais associé de date à cette peinture; elle n’avait d’ailleurs pas l’habitude de le faire pour aucun de ses tableaux. Quelques autres tableaux de la haute rivière Skeena ainsi que des villages Kispiox et Kitwankool sont toutefois datés de 1928. On peut donc en déduire que Kitseukla a également été réalisé à ce moment. La fougueuse Carr écrivit d’ailleurs ceci à son amie Ira Dilworth vers 1942 :
Les dates n’ont aucune importance dans ma vie. Je n’ai pas associé de périodes à mon travail ni planifié de cycles. Les choses ont suivi leur cours, le reste est du jargon - - - quand l’art sombre dans le jargon, il signe son arrêt de mort. L’art devrait se développer naturellement comme un chou… J’ai donné des titres à mes œuvres simplement parce qu’il le fallait pour les catalogues des expositions… Je ne suis pas un musée et je ne serai pas un dépositaire de dates.
[Doris Shadbolt, The Art of Emily Carr, 198]
Les références indiquées dans les journaux et les lettres qu’Emily Carr a elle-même publiés ne sont pas d’une plus grande utilité. Toutefois, même si on ne peut déterminer avec précision le mois et l’année de réalisation, cela n’enlève rien au plaisir et à l’émerveillement que procurent les peintures d’Emily Carr.
Sources et autres ouvrages
M. Emily Carr, Growing Pains; the autobiography of Emily Carr.
Préface d’Ira Dilworth. Toronto : Clarke, Irwin, 1946, 1966.
M. Emily Carr, Klee Wyck.
Préface d’Ira Dilworth. Toronto : Clarke, Irwin, 1945, 1965. Il existe plusieurs autres éditions (antérieures et postérieures) de cet ouvrage.
Maria Tippett, Emily Carr, a biography.
Toronto : Oxford University Press, 1979. Prix du Gouverneur général.
Doris Shadbolt, Emily Carr.
Vancouver / Toronto : Douglas & McIntyre, 1990.
Doris Shadbolt, The Art of Emily Carr.
Toronto et Vancouver : Clarke, Irwin / Douglas & McIntyre, 1979. |
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McCaulay Point fut exposée par Emily Carr en avril 1924 à Seattle dans le cadre de l’exposition annuelle Pacific Northwest Exhibition et lui valut la deuxième mention d’honneur. Cette modeste reconnaissance, remise à un moment difficile de la vie de l’artiste, se révéla une importante marque d’encouragement. Cette toile fut également exposée en octobre 1924, à Victoria, lors de la 15e exposition annuelle de la Island Arts and Crafts Society. Le prix de vente était alors de 25 $. Cette œuvre est la preuve qu’Emily Carr n’avait pas délaissé ses pinceaux durant les années 1920, contrairement au mythe véhiculé.
Frank Sobey a acquis cette œuvre auprès des Manuge Galleries, à Halifax, dans les années 1970. Pendant de nombreuses années, elle a trôné dans sa salle à manger. À l’arrière du tableau se trouve une copie de la lettre que Carr avait adressée au premier acquéreur. En voici un extrait :
Chère Annie,
Merci pour ta lettre et tes bons mots ainsi que pour le chèque. Je suis heureuse de te faire parvenir le tableau, que j’ai envoyé aujourd’hui (samedi) par C.P.R. Express. Willie (M. Newcombe) m’a offert de faire la boîte, mais j’ai refusé. Je n’aime pas m’imposer; il fait toujours plein de tâches pour moi, mais j’ai dit que je pourrais le faire facilement, mais j’ai regretté de lui avoir refusé, il les fait si bien et si facilement… J’espère que le tableau te procurera beaucoup de plaisir. Il représente McCaulay Point, tu sais en s’en allant chez les Esquimalt. J’ai un rhume de cerveau; ma tête est comme un vieux nid de guêpes…
Annie Smith était l’amie d’Emily Carr. La lettre est simplement datée du 19 septembre, mais l’enveloppe porte le cachet de la poste « Victoria, 19 septembre 1936 ». |
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En janvier 1913, Lawren Harris et J. E. H. MacDonald voyagèrent de Toronto à Buffalo pour aller voir une exposition de tableaux modernes scandinaves à la Albright Art Gallery. Les représentations de paysages les marquèrent profondément et s’avérèrent : « l’une des expériences les plus stimulantes et enrichissantes que nous ayons vécues ». Harris poursuivit :
Il y avait un grand nombre de tableaux qui corroboraient nos idées. Les représentations des paysages nordiques avaient été créées dans l’esprit de ces terres, et traduisaient les sentiments et les pensées de ceux qui les connaissent et les apprécient. C’était de l’art audacieux, vigoureux et sans compromis, incarnant une connaissance du terrain et du Nord. Cette expérience [à Buffalo] a soulevé notre enthousiasme et renforcé nos convictions.
Selon MacDonald, « à l’exception de quelques éléments, ces images auraient pu être canadiennes et nous nous sommes dits : c’est ce que nous voulons faire du Canada ».
Ce tableau, l’un des nombreux paysages d’hiver décoratifs réalisés par Harris entre 1913 et 1918, a été acheté aux enchères de la collection Matthews en 1988. Il rappelle de façon fort instructive le mythe du Groupe des Sept, selon lequel le Groupe était essentiellement composé d’amateurs non exposés aux influences étrangères, qui étaient les premiers à découvrir que nos paysages pouvaient être reproduits en peinture et que cette « école nationale » patriotique faisait d’eux les premiers et seuls véritables peintres canadiens. Rien de tout cela n’est évidemment vrai. L’œuvre Snow on Trees de Harris présente des liens évidents avec les sensibilités modernistes ainsi qu’avec le style graphique contemporain. Loin de se soustraire aux influences étrangères, le Groupe les observait et les adaptait à leurs fins. Ce tableau est grandement influencé par les paysages d’hiver du Suédois Gustav Fjaestad et du Finlandais Akseli Gallen-Kallela. Cela n’enlève toutefois aucune valeur aux réalisations exceptionnelles de Lawren Harris et de ses collègues. |
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Cette scène d’une forêt longeant le bord d’un lac dans la région d’Algoma en Ontario, caractérisée par ses traits larges et ses couleurs automnales qui se reflètent dans l’eau, est un bon exemple de la « période Algoma » de Lawren Harris, alors que lui et les autres membres du Groupe des Sept cherchaient à découvrir la nature profonde du Canada à travers les paysages d’une région qu’on appelait alors « le Nord ». Lors de son premier voyage dans la région d’Algoma avec Lawren Harris, Frank Johnston et Dr James MacCallum, J. E. H. MacDonald écrivit : « nous avions le sentiment de comprendre ce qu’avaient ressenti les premiers explorateurs canadiens. Les lieux étaient si primitifs et purs. »
En plus de Sand Lake, Algoma, qui est inscrit et daté par l’artiste sur le châssis, on trouve plusieurs autres titres à l’arrière de la peinture. Sur une étiquette à bordure rouge, on peut lire Northern River, Autumn, mais l’inscription a été rayée et paraphée par Harris, et remplacée par Northern Paintings XXIV / 32 x 40. Une étiquette d’identification datant de l’exposition rétrospective de Harris de 1963 (présentée à Ottawa et à Vancouver) indique le titre actuel : Catalogue no 18, Sand Lake, Algoma. Une autre inscription signée de la main de l’artiste au dos du cadre laisse penser que le cadre a été recyclé de son œuvre Abstract Painting No. 11. Le tableau a également porté le titre Lake Reflections.
Frank et Irene Sobey achetèrent cette œuvre directement auprès de l’artiste à Vancouver en 1965; elle représentait l’une des premières pièces importantes de leur collection. Irene Sobey écrivit « Purchased from / Mrs Bess Harris / 1965 » sur une étiquette fixée au dos. Frank Sobey raconta que Harris avait descendu le tableau de son grenier pour le montrer à ses visiteurs de la Nouvelle-Écosse. Il s’agit de l’une des quelques peintures de Harris que les Sobey acquirent lors de cette visite. Ce tableau est un important témoin de l’art canadien, puisqu’il est l’œuvre d’un grand artiste à une période déterminante de l’évolution de l’art au Canada. En exposant une œuvre de cette qualité dans la maison Crombie, sa résidence de Pictou County, le couple Sobey plaçait la barre haut pour ses futures acquisitions.
L’influence de la période Algoma dans l’histoire du Groupe des Sept a été documentée par de nombreux historiens. Région éloignée de l’Ontario tout de même accessible par train, Algoma offrait un paysage sauvage caractérisé par un contraste éblouissant de couleurs, de formes et de textures en automne. À compter de l’automne 1918, Harris organisa des excursions de dessins à partir de Sault Ste-Marie le long du chemin de fer de la Algoma Central Railway, louant un wagon couvert, muni de couchettes et d’un poêle, en guise de quartier général mobile pour les artistes. À l’occasion d’une réunion de la Société historique du Canada tenue en 1948 à Vancouver, Harris affirma que la période des visites à Algoma « représenta une époque riche en critiques, en encouragements et en discussions, où l’on partageait nos découvertes à propos de la peinture, nos réflexions sur la nature profonde de notre pays et nos descriptions des effets produits par le milieu naturel, qui variaient selon les régions ». Harris précisa les raisons pour lesquelles cette région joua un si grand rôle dans l’évolution de leur art.
Par exemple, les forêts d’Algoma présentaient une richesse et une clarté de couleurs qui faisaient paraître le sud de l’Ontario plutôt terne. Les formations et les amas de nuages différaient selon les régions du pays et les saisons. Par moments, le ciel au-dessus du lac Supérieur arborait une expansivité et une sublimité inégalées ailleurs au pays. Un lac pouvait être chaleureux, un autre, charmant et féerique, le suivant, plus solitaire que ce qu’on n’aurait jamais pu imaginer, puis le suivant, austère et hostile… Toutes ces différences en ce qui a trait à la nature, à l’ambiance et à l’esprit des lieux nous paraissaient essentielles à l’expression d’une créativité picturale qui dépassait largement la simple ornementation et la respectabilité dans l’art. Lawren Harris, cité dans l’ouvrage d’Adamson, 84
Lawren Harris et A. Y. Jackson étaient du périple en wagon de 1922. À l’automne, ils se rendirent sur la rive nord du lac Supérieur et campèrent à Coldwell pendant une semaine au début du mois d’octobre. Harris s’inspira probablement de croquis dessinés sur le terrain à ce moment pour réaliser ce tableau dans son studio de Toronto. L’œuvre a été présentée dans de nombreuses expositions, y compris au Centre des arts de la Confédération, à Charlottetown, à la Dalhousie Art Gallery, à Halifax, à la Acadia University Art Gallery, à Wolfville, ainsi qu’à la Galerie nationale du Canada et à la Vancouver Art Gallery lors de la rétrospective de Harris de 1963. Elle a été élaborée à partir d’un croquis à l’huile de Harris, vendu aux enchères par la Maison Heffel, à Vancouver, en novembre 2007 (lot 098), et intitulé Pool, Algoma, Sand Lake (Algoma Sketches LXXIX).
Sources et autres ouvrages
Jeremy Adamson, Lawren S. Harris; Urban Scenes and Wilderness Landscapes: 1906-1930.
Toronto : Musée des beaux-arts de l’Ontario, 1978.
Charles C. Hill, The Group of Seven: Art For A Nation.
Ottawa : Musée des beaux-arts du Canada et McClelland & Stewart, 1995.
Ian McNairn, éd., Lawren Harris, Retrospective Exhibition, 1963.
Ottawa : Galerie nationale du Canada et Vancouver : The Vancouver Art Gallery, 1963. |
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A. Y. Jackson (1882-1974)
Northern Landscape, Great Bear Lake
1938-39
Huile sur toile
82,4 x 102,1 cm (32 3/8 x 40 1/8 po)
Signé en bas à droite :
« A. Y. Jackson »
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De la fin août au début octobre 1938, A. Y. Jackson, artiste itinérant, peignit près de la mine Eldorado, à Port Radium, aux abords du Grand lac de l’Ours, aux Territoires du Nord-Ouest. Dans ses mémoires, Jackson décrivit la région comme « des talles d’épinettes et de petits bouleaux, des lacs-tourbières, mais principalement de la roche ».
Habitant chez un ami, A. Y. Jackson put explorer la région et en réaliser des croquis; un certain nombre de tableaux, dont ce paysage spectaculaire, en sont le résultat. D’après le conservateur Charles Hill, « les terres arides, le caractère sauvage et la solitude du Nord constituèrent de véritables stimulants » pour Jackson. Hill inclut d’ailleurs Northern Landscape, Great Bear Lake dans son influente exposition de 1975 intitulée Canadian Painting in the Thirties, présentée à la Galerie nationale du Canada, et offrit une nouvelle interprétation de cette décennie, plutôt négligée jusque-là. Toujours selon Charles Hill, dans cette œuvre, l’artiste « s’intéressa à la silhouette des pins rabougris dont les couleurs flamboyantes, la sévérité et les traits grossiers presque expressionnistes illustraient le mieux l’opinion qu’avait Wyndham Lewis de Jackson : »
Sa vision est aussi austère que son sujet, qui est précisément l’environnement sévère et puritain dans lequel il a toujours vécu : sans artifices, empreint d’une magnificence funeste et d’une beauté austère, misant davantage sur son côté sombre que sur le charme de sa froidure…
Northern Landscape, Great Bear Lake a été présenté pour la première fois à l’Exposition nationale canadienne en 1940; Frank Sobey en a fait l’acquisition vers 1970. Le tableau a été prêté à plusieurs occasions à différentes expositions à Halifax, Charlottetown, Ottawa, Toronto et Vancouver. Une plus petite version de l’œuvre se trouve dans une collection de famille privée à Montréal.
Sources et autres ouvrages
A. Y. Jackson, A Painter’s Country, the autobiography of A. Y. Jackson.
Édition commémorative, préface de Naomi Jackson Groves, Toronto : Clarke, Irwin & Company, 1976. Publié la première fois en 1958.
Charles C. Hill, The Group of Seven; Art For A Nation.
Ottawa : Musée des beaux-arts du Canada et McClelland & Stewart, 1995.
Dennis Reid, Alberta Rhythm: the Later Work of A. Y. Jackson.
Toronto : Musée des beaux-arts de l’Ontario, 1982. |
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Cornelius Krieghoff (1815-1872)
Harnessing Up, Winter
Sans date
Huile sur toile
36,8 x 48,5 cm (14 ½ x 19 1/8 po)
Signé en haut au centre, sur l’arche :
« C Krieghoff »
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L’hiver, qui suit l’automne et ses couleurs éclatantes, était la saison de prédilection de Cornelius Krieghoff. Cette période de l’année permettait d’attirer l’attention sur les costumes colorés des habitants et d’accentuer le paysage, et offrait un cadre différent pour l’artiste et ses sujets. Plus important encore pour un artiste vivant de son art, les peintures d’hiver se vendaient bien!
Les scènes d’hiver étaient prisées par de nombreux collectionneurs, qu’elles dépeignent des courses de traîneaux sur la glace ou la neige, des fermes ou des habitations rurales, ou bien des rassemblements sociaux dans des auberges publiques ou des maisons privées. La chasse, les courses et la raquette étaient des activités populaires; la vie rurale et le travail de la ferme figuraient également parmi les thèmes privilégiés par Krieghoff.
Sur cette toile de petit format, un habitant chaudement vêtu prépare son cheval de trait. L’animal attend patiemment tandis que le fermier se concentre sur l’attelage et les cloches. Krieghoff nous offre un tableau riche en détails et en renseignements anecdotiques : la structure solide de la grange, la maison sur la gauche flanquée d’une femme tirant un petit traîneau rempli de bois de chauffage, la maison ainsi que l’église et son clocher au loin. Près du fermier se trouve une fourche négligemment déposée au sol, seule une portion du traîneau est visible sur la droite, l’arche généreuse de la grange laisse entrevoir du foin du grenier, assurément un symbole d’abondance traduisant le dur labeur du fermier. Krieghoff a discrètement apposé sa signature sur la poutre au-dessus de la tête du fermier.
Bien que ces nombreux détails puissent attirer le regard sur le périmètre de la toile, notre attention demeure concentrée sur le personnage du fermier et son cheval, qui sont au centre de cette composition et le sujet principal du tableau.
Même si cette peinture n’est pas aussi spectaculaire ou colorée que certaines scènes d’automne de Krieghoff, Harnessing Up, Winter est un chef-d’œuvre sur le plan de la forme et de la composition qui traduit bien le talent artistique de Krieghoff. D’après J. Russell Harper, biographe de Krieghoff et historien de l’art, cette toile aurait été réalisée au début des années 1850.
Sources et autres ouvrages
J. Russell Harper, Krieghoff.
Toronto : University of Toronto Press, 1979.
Dennis Reid, avec textes de Ramsay Cook et de François-Marc Gagnon, Krieghoff: Images of Canada.
Toronto : Musée des beaux-arts de l’Ontario et Vancouver/Toronto : Douglas & McIntyre, 1999. |
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Cornelius Krieghoff (1815-1872)
Early Canadian Homestead, Winter
1859
Huile sur toile
61,0 x 91,4 cm (24 x 36 po)
Signé en bas à gauche :
« C. Krieghoff / Quebec 59. »
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Originaire d’Amsterdam, Cornelius Krieghoff fut formé en Bavière avant d’étudier à Rotterdam et à Dusseldorf. On dit qu’il voyagea partout en Europe en tant qu’artiste et musicien itinérant avant d’émigrer aux États-Unis dans les années 1830, où il fut enrôlé dans les forces armées pendant un certain temps. Après s’être marié à une jeune Québécoise, il déménagea au Canada et s’établit avec elle à Longueuil, en banlieue de Montréal. En 1854, il mit le cap sur la ville de Québec, où le marché de l’art était soi-disant plus développé et les perspectives économiques, beaucoup plus prometteuses. Il y habita de 1854 à 1863, puis y revint quelques années à la fin de la décennie avant de déménager à Chicago pour vivre avec sa fille.
Ce tableau reflète bien les intérêts artistiques et sociaux de Krieghoff ainsi que son aptitude à saisir l’humeur de ses clients. Ses tableaux d’automne mettant en scène des Amérindiens et leurs canots, des camps ou des activités de chasse étaient toujours recherchés. Joyeuses scènes d’hiver présentant des activités sociales, courses de traîneaux sur la glace ou scènes colorées de chasse, de fermes et de paysans : tous ces tableaux connaissaient du succès et se vendaient facilement. Réalisé en 1859, Early Canadian Homestead, Winter réunit nombre de ces sujets qui plaisaient aux hommes d’affaires et officiers de garnison amateurs d’art. Cette scène d’hiver animée compte parmi quelques-unes, particulièrement prisées, à avoir été reproduites dans un certain nombre de versions différentes au cours des années qui suivirent. On aperçoit ici une dizaine de personnes accueillant des visiteurs à la ferme. Véritable tableau vivant de la vie rurale, la scène est riche en renseignements anecdotiques.
À propos de Cornelius Krieghoff, l’historien de l’art Russell Harper nota que grâce à « son intelligence, son entrain contagieux, sa compréhension des goûts des amateurs d’art et la polyvalence de ses thèmes, ses tableaux de l’époque connurent une popularité qu’aucun autre artiste canadien ne put égaler durant ce siècle ».
Early Canadian Homestead, Winter a été acheté auprès de l’artiste par un membre de la famille Booth d’Ottawa et est demeuré dans la collection de la famille jusqu’en 1994, moment où Donald Sobey en a fait l’acquisition pour la maison Crombie. Le regretté Frank Sobey était également un fervent amateur des tableaux de Krieghoff. Cette œuvre compte parmi les quelques-unes appartenant à la collection Sobey qui représentent les différents moments de la carrière de l’artiste.
Sources et autres ouvrages
J. Russell Harper, Krieghoff.
Toronto : University of Toronto Press, 1979
Dennis Reid, et textes de Ramsay Cook et de François-Marc Gagnon, Krieghoff: Images of Canada.
Toronto : Musée des beaux-arts de l’Ontario et Vancouver/Toronto : Douglas & McIntyre, 1999. |
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Cornelius Krieghoff (1815-1872)
Log Jam on the Shawinigan Falls
1866
Huile sur toile
46,1 x 68,6 cm (18 1/8 x 27 po)
Signé en bas à droite :
« C Krieghoff »
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Au dos de ce tableau se trouve l’inscription suivante, probablement écrite par l’artiste lui-même : Jam of Saw Logs in the Shawanagen River / on Black River Low[er] Canada / 1866.
Ces chutes représentaient un site d’intérêt sur la rivière Saint-Maurice, à environ 30 kilomètres au nord-ouest de Trois-Rivières, dans l’est du Canada, région que certains appelaient encore le Bas-Canada. Accessible pour la chasse et la pêche, l’endroit servit de passage pour faire descendre les billots de bois à partir de 1852. La région, néanmoins peu peuplée, demeura ainsi jusqu’à ce que l’installation d’un chemin de fer et d’un barrage marque le début du développement industriel vers la fin du XIXe siècle.
À l’époque de Krieghoff, la région de Shawinigan était prisée par les gentlemen bien nantis de la ville de Québec qui venaient y pratiquer leurs activités extérieures. On y trouvait des hommes d’affaires et des professionnels ainsi que les officiers de la garnison les plus dynamiques. Le nom vient du mot algonquin « ashawenikan », qui signifie « portage sur la crête ».
Le sujet proposé dans ce tableau était très populaire auprès des clients de Krieghoff durant les années précédant la Confédération. L’artiste réalisa de nombreuses variations sur le thème des Premières Nations et des chutes dans un décor automnal, démonstration de son romantisme et de sa sensibilité aux goûts et intérêts des amateurs d’art. Cornelius Krieghoff appréciait particulièrement la nature et le plein air. Grand sportif, il collectionnait des spécimens d’histoire naturelle. Ce tableau illustre également sa grande maîtrise technique et sa connaissance du sujet.
On découvre ici un paysage automnal attrayant dans lequel un Amérindien tout de couleurs vêtu constitue un point de référence exotique. On peut spéculer sur le rôle que joue ce personnage solitaire. Il semble perdu dans ses pensées, le regard fixé sur les vieux billots jonchant le bord de la rivière, et apparaît comme un petit être silencieux au beau milieu d’un concert de couleurs, de mouvements et de bruits. Dans l’art européen classique, dont les fondements étaient familiers à Krieghoff, un arbre mort ou une souche présentant une jeune pousse symbolisait le cycle éternel de la vie, de la mort et de la renaissance. Le coin calme sur cette toile, avec le contraste des vieux billots et du jeune arbre aux feuilles rougies, emprunte probablement à ce procédé artistique, tout comme le personnage solitaire assis sur la roche nous invite à réfléchir à la nature, au passage du temps et à la notion de « progrès ».
Rapidement, ce tableau s’est retrouvé dans une collection familiale à Montréal; en 1934, il a été prêté par la famille MacTier pour l’exposition Krieghoff à la Galerie nationale du Canada et à l’Art Association of Montréal (aujourd’hui le Musée des beaux-arts de Montréal). La même année, l’œuvre a été consignée par Marius Barbeau dans son ouvrage Cornelius Krieghoff : Pioneer Painter of North America (Toronto : MacMillan, 1934) alors qu’elle appartenait à Mme A. D. MacTier. Selon Barbeau, la peinture avait appartenu au père MacTier au moins jusqu’en 1876. L’historien de l’art J. Russell Harper se souvient l’avoir vue à la résidence MacTier dans les années 1960 ou 1970. Dans son livre, Marius Barbeau décrivit la toile comme étant « très semblable à l’œuvre sur le même sujet qu’on retrouve aux Archives nationales du Canada, à Ottawa, mais plus lumineuse. » Le tableau est passé de la collection de W. S. MacTier à la Galerie Walter Klinkhoff, à Montréal, avant de devenir la propriété de Frank Sobey dans les années 1970.
Sources et autres ouvrages
J.Russell Harper, Krieghoff.
Toronto : University of Toronto Press, 1979.
Dennis Reid, et textes de Ramsay Cook et de François-Marc Gagnon, Krieghoff: Images of Canada. Toronto : Musée des beaux-arts de l’Ontario et Vancouver/Toronto : Douglas & McIntyre, 1999 |
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Arthur Lismer (1885-1969)
Camouflaged Ship at Anchor, Halifax
Sans date
Huile sur panneau
22,4 x 29,9 cm (8 ¾ x 11 ¾ po)
Signé en bas à droite :
« A. Lismer »
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Ce croquis à l’huile, petit tableau réalisé sur un panneau de bois lisse rectangulaire plutôt que sur une toile, compte parmi les quelques œuvres appartenant à la collection de la maison Crombie réalisées dans des circonstances similaires. On y dépeint le port d’Halifax durant la Première Guerre mondiale. Principal port de la côte est du Canada, Halifax accueillait nombre de cargos, transports de troupes et navires de guerre, souvent organisés en convois.
Arthur Lismer travailla à Halifax pendant trois ans, soit d’août 1916 à août 1919, en tant que directeur de la Victoria School of Art and Design. Cette période de la carrière de Lismer fut habilement documentée dans l’exposition Arthur Lismer : Nova Scotia, 1916-1919, produite en 1982 par Gemey Kelly et la Dalhousie Art Gallery.
Durant son séjour à Halifax, Arthur Lismer consacra le plus clair de son temps à transformer l’école qu’il dirigeait en une force artistique significative et à faire avancer la vie culturelle de la collectivité. En ce temps de guerre, qui prit une tout autre signification après la tristement célèbre explosion de décembre 1917 à Halifax, Lismer rencontra des défis de taille.
Ainsi, le temps qu’il avait à consacrer à ses peintures et croquis devait être limité, donc précieux. Les croquis à l’huile de Lismer présentés à la maison Crombie ont pour sujet le paysage environnant la résidence familiale de Lismer à Bedford, à la tête du vaste bassin de Bedford où s’assemblaient les convois de navires en temps de guerre, l’assemblage bigarré de navires militaires et marchands bariolés ainsi que les hydravions fragiles patrouillant les abords du port. En outre, Lismer réalisa une série de lithographies en noir et blanc dépeignant Halifax et ses environs en temps de guerre. Camouflaged Ship at Anchor, Halifax témoigne de la fascination de Lismer pour les peintures de camouflage zébrées utilisées à l’époque par les navires militaires et marchands.
Sources et autres ouvrages
Gemey Kelly, Arthur Lismer: Nova Scotia, 1916-1919.
Halifax : Dalhousie Art Gallery, 1982.
Charles C. Hill, The Group of Seven: Art For A Nation.
Ottawa : Musée des beaux-arts du Canada et McClelland & Stewart, 1995.
John A. B. McLeish, September Gale: A Study of Arthur Lismer of the Group of Seven.
Toronto : J. M. Dent et Sons, 1955.
Image utilisée avec la permission de la succession de Lismer. |
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Selon l’information colligée par le conservateur Dennis Reid dans Canadian Jungle : the later work of Arthur Lismer, l’artiste Arthur Lismer aurait passé ses vacances de juillet et d’août 1940 à Halifax, puis à Sydney, Margaree Harbour et Ingonish sur l’île du Cap-Breton. Après cette première visite en Nouvelle-Écosse, il retourna à plusieurs reprises peindre les paysages variés de la province. Une petite baie sur la côte ouest du Cap-Breton, juste au sud de Chéticamp, attira son attention par sa magnifique juxtaposition de formes naturelles et artificielles contrastant avec la ligne d’horizon.
Le tableau porte l’inscription suivante, écrite par l’artiste, au dos : « Painted in Cape Breton. N.S. / near Chetticamp. [sic] / Arthur Lismer / 1940 ». L’œuvre a été exposée à Halifax lors de l’exposition-vente marquant le 5e anniversaire des Manuge Galleries, puis achetée par Frank Sobey. Depuis, elle a été présentée dans de nombreuses expositions dans des galeries publiques et universitaires du Canada atlantique, notamment à l’exposition Atlantica : the View from Awayde la Dalhousie Art Gallery de mai à juillet 2004. L’œuvre est ici reproduite avec l’aimable permission de la succession de Lismer.
Sources et autres ouvrages
Dennis Reid, Canadian Jungle: the later work of Arthur Lismer.
Toronto : Musée des beaux-arts de l’Ontario, 1985 |
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J. E. H. MacDonald (1873-1932)
The Lonely North
1913
Huile sur toile
77,5 x 103,0 cm (30 ½ x 40 ½ po)
Signé en bas à droite :
« J.E.H.MacDonald. 13 »
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Natif de la ville de Durham dans le nord de l’Angleterre, J. E. H. MacDonald arriva au Canada avec ses parents en 1887. Il s’établit à Hamilton, puis, en 1889, à Toronto. Avec le temps, il devint un réputé designer, adoptant le style linéaire de l’école de William Morris et de l’art nouveau contemporain. Lorsqu’il revint à Toronto après un séjour de quatre ans en Angleterre (de 1903 à 1907), il montrait un intérêt particulier pour la peinture de paysages.
Réalisé à partir de croquis dessinés durant l’été de 1913 à Go Home Bay, dans la baie Georgienne, The Lonely North résume la grandeur et l’isolation du nord de l’Ontario ainsi que les conceptions qu’avaient l’artiste et ses jeunes contemporains des paysages. MacDonald avait installé ses quartiers dans une caravane flottante amarrée à la Split Rock Island qu’il avait louée au Dr James MacCallum. Lawren Harris séjournait également dans la région dans un chalet loué; les deux hommes travaillaient probablement de concert lorsque l’idée du tableau The Lonely North a commencé à prendre forme. Les grandes étendues de terre inhabitées, la force de la forêt, le mouvement des nuages et du vent, tout cela interpellait les artistes et suscitait une réponse émotive de leur part.
Cette toile a connu une histoire remarquable de par ses nombreux propriétaires. Elle a pu être admirée par des milliers de personnes selon qu’elle était prêtée ou exposée. La maison Crombie en a fait l’acquisition aux enchères en 1988. Son histoire commence avec deux importantes expositions : en avril 1914, lors de la 41e exposition annuelle de l’Ontario Society of Artists, puis en novembre de la même année, à la 35e exposition de l’Académie royale des arts du Canada. Le tableau a de nouveau été présenté en 1914-1915 à l’exposition Canadian Artists Patriotic Fund Exhibition (dont l’affiche avait été dessinée par MacDonald lui-même), une collecte de fonds organisée en début de guerre par l’Académie à Toronto, Winnipeg, Halifax, Saint John, Québec, Montréal, Ottawa et Hamilton. Plus tard, The Lonely North a fait partie de la grande rétrospective de MacDonald organisée par le Musée des beaux-arts de l’Ontario en 1965, puis par la Galerie nationale du Canada au début de 1966. L’œuvre s’est également retrouvée dans plusieurs publications, la première parution étant dans le magazine The Studio en Angleterre en février 1914 et dans The Canadian Magazine en mai 1915.
The Lonely North aborde plusieurs des thèmes relatifs à la nature, à l’isolation et à l’étendue des paysages du Nord qui deviendront la marque distinctive des peintures grand format du Groupe des Sept. Dans son livre sur le Groupe des Sept, l’historien de l’art Peter Mellen écrivit que :
Le premier paysage de MacDonald à véritablement transposer la force de la nature était The Lonely North… Le ciel domine le tableau, les gros nuages lourds balayant le haut de la toile. De plus, le soleil qui frappe le promontoire et les petites taches de couleurs sur l’eau offrent un contraste intéressant. À plusieurs égards, l’œuvre rappelle Evening Cloud of the Northland de Beatty, que MacDonald a certainement vue; ce dernier le surpasse toutefois largement sur le plan de l’expression. The Lonely North constituait une étape majeure vers l’œuvre monumentale de la période Algoma de MacDonald.
Près d’un siècle après sa création, The Lonely North mérite encore qu’on s’y intéresse et traduit la fascination qu’exerçaient les paysages vierges du Canada sur les artistes qui allaient devenir le Groupe des Sept.
Sources et autres ouvrages
Peter Mellen, The Group of Seven.
Toronto : McClelland & Stewart, 1970
Charles C. Hill, The Group of Seven; Art for a Nation.
Ottawa : Musée des beaux-arts du Canada et McClelland & Stewart, 1995.
Nancy E. Robertson, J. E. H. MacDonald, 1973 - 1932.
Toronto : Art Gallery of Toronto, 1965. |
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David B. Milne (1882-1953)
Painting Place No. 1
1926
Huile sur toile
40,8 x 51,5 cm (16 1/16 x 20 1/8 po)
Signé en bas à droite :
« David B Milne »
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Réalisé en août 1926 près de Moose Lake dans la région des Adirondacks, dans l’État de New York, Painting Place No. 1 fait partie d’une série d’esquisses, de peintures et d’estampes portant sur le thème des paysages et de la nature morte. Ensemble, celles-ci constituent des œuvres marquantes de la vie et de la carrière du peintre canadien David Milne.
David Milne n’était pas membre du Groupe des Sept; il se réclamait plutôt de faire partie du Groupe de Un. L’indépendance dont il a fait preuve durant les années de relative négligence à son endroit et son dévouement pour son art en ont fait l’une des figures marquantes de l’histoire culturelle du Canada.
Natif de l’Ontario rural, David Milne reçut sa formation en art à New York. C’est là, au début du XXe siècle, qu’il fut exposé aux nouvelles idées provenant d’Europe. Les galeries commerciales de New York exposaient alors les œuvres de Cézanne, des postimpressionnistes et d’autres artistes européens contemporains. La perspective de Milne fut grandement façonnée par ces influences. Contrairement à ses contemporains du Groupe des Sept, dont les images nationalistes et émotives étaient animées par leur interprétation du design commercial, de l’art nouveau et de l’impressionnisme, David Milne prônait davantage une réponse esthétique. L’art devait interpeller l’esprit et non les émotions. Le sujet était secondaire; c’est l’utilisation efficace des lignes, la composition et les couleurs qui importaient. David Milne fut le seul peintre canadien à prendre part à la célèbre exposition The Armory Show de New York en 1913.
David Milne vécut de 1903 à 1929 aux États-Unis. Ce séjour en sol américain fut uniquement interrompu en 1918-1919 alors que, engagé dans l’armée canadienne, il fut envoyé en Angleterre, en France et en Flandre en tant que peintre de guerre. Ses années de vie dans la ruralité de New York l’amenèrent à explorer sa réponse à son environnement et à expérimenter diverses techniques de peinture.
Selon David Silcox, historien de l’art et spécialiste de Milne, la série Painting Place « résume l’accomplissement de mi-carrière de Milne : le matériel de l’artiste présenté en avant-plan, la composante structurale de la souche et des arbres, ainsi que la vue qui traverse le lac jusqu’à la rive opposée. » Milne expérimentait les compositions et les couleurs, et avait découvert cette vue particulière du lac par hasard. Selon Rosemarie Tovell de la Galerie nationale du Canada, David Milne vivait « uniquement pour son art et travaillait sans relâche à parfaire sa technique. Le processus créatif primait avant tout pour lui; la réception et la compréhension du produit final étaient laissées aux soins des individus. »
De nombreux historiens de l’art ont relevé qu’en plus de ses tableaux, les écrits de Milne — journaux intimes, lettres à des amis et des clients — traduisaient sa singularité. Préoccupé par le processus créatif, Milne se mettait toujours au défi, tout autant qu’il mettait son public au défi. Il est probablement l’artiste canadien par excellence de son époque.
Painting Place No. 1 a longtemps appartenu à la collection de la famille Milne; l’œuvre a été largement publiée et exposée. La maison Crombie en a fait l’acquisition en 1992. Les deuxième et troisième (dernière) versions de l’huile sur toile Painting Place appartiennent à la collection du Musée des beaux-arts du Canada.
Sources et autres ouvrages
Rosemarie L. Tovell, David Milne, Painting Place / Un coin pour peindre.
Chefs-d’œuvre de la Galerie nationale du Canada no 8, Ottawa : Galerie nationale du Canada, 1976.
David P. Silcox, David Milne, An Introduction to his Life and Art.
Toronto : Firefly Books, 2005
John O’Brien, David Milne and the Modern Tradition of Painting.
Toronto : The Coach House Press, 1983. |
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James Wilson Morrice (1865-1924)
The Ferry to Levis, from Quebec City
Huile sur toile
33,0 x 46,2 cm (13 x 18 po)
Signé en bas à droite :
« J. W. Morrice »
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Cet artiste est présenté de la même façon par tous les ouvrages de référence : né à Montréal de parents très riches; son père, un homme d’affaires prospère, veut qu’il ait un « vrai » travail. James Wilson Morrice étudie donc le droit à Toronto, mais il désire en réalité devenir un artiste. Son père se laisse convaincre par W. C. Van Horne du CPR de lui permettre d’aller étudier les arts en Europe pendant un certain temps. C’est ainsi qu’il prit le large.
La suite de l’histoire s’avère des plus fascinantes. James Wilson Morrice étudia la peinture à l’Académie Julian à Paris, vers 1889, sous la direction du réputé artiste français Henri Harpignies. L’Américain J. M. Whistler et le Français Puvis de Chavannes étaient les principales influences à cette époque. Morrice s’investit totalement dans la peinture et ne retourna jamais pratiquer le droit au Canada. L’Europe était une véritable mine d’or sur le plan artistique, et Morrice était en quête d’exploration et d’apprentissage. Il visita ses parents annuellement, mais il était aussi à l’aise de découvrir des lieux pour peindre à Saint-Malo, La Havane, Tanger ou Venise que de réaliser des œuvres dans la région de Montréal ou de Québec.
Bien qu’il voyagea beaucoup durant sa vie, James Wilson Morrice, très à l’aise financièrement, fit de Paris son lieu de résidence et son quartier général. Il maintint des liens continus mais ténus avec le Canada, notamment en tant que membre du Canadian Art Club (de 1907 à 1915) et en intégrant l’Académie royale des arts du Canada en 1913. À l’occasion toutefois, son enthousiasme à envoyer des peintures pour des expositions canadiennes pouvait s’émousser, les coûts étant élevés et les ventes, plutôt rares. Dans le livre Painting in Canada de Russell Harper, on peut lire cette citation de Morrice : « Je remets en question la pertinence d’envoyer des tableaux à Toronto, écrivit-il en 1911 au secrétaire du Canadian Art Club Edmund Morris. Rien ne se vend (sauf auprès d’un excellent ami, MacTavish), personne ne saisissant mes œuvres, et cela implique d’énormes dépenses. Je n’éprouve pas le moindre désir de cultiver le goût du public canadien. »
À l’opposé, avec son public et ses collectionneurs avisés, Paris était beaucoup plus réceptif à son art. Le collectionneur Dr Emmanuel Muret acheta cette toile, qui demeura dans la famille en France jusqu’à ce qu’elle soit vendue aux enchères au Canada en 1996 et acquise pour la maison Crombie.
James Wilson Morrice avait aussi son cercle d’amis et de connaissances, dont le peintre australien Charles Conder, les écrivains britanniques Somerset Maugham et Arnold Bennett, ainsi que les artistes américains Robert Henri et Henry Glackens. À un certain moment, de nombreux jeunes artistes canadiens s’intéressèrent à lui. L’un d’entre eux, Will Ogilvie, fut tellement séduit par Morrice et son art qu’il acheta quelques-unes de ses peintures.
Morrice avait une perspective plutôt internationale, et son art la reflétait. Ses peintures furent largement exposées en France et ailleurs en Europe. Il appréciait Paris et ses cafés, bref vivre au centre du monde artistique. Il avait aussi un penchant pour l’alcool, qui lui fera rendre l’âme prématurément à l’âge de 58 ans, en Tunisie.
Ses peintures de traversiers, relativement nombreuses, traduisent bien son style postimpressionniste. La foule qu’on devine sur le quai, la fumée du navire qui noircit l’air, le ciel bleu et les nuages blancs au-dessus de la ville, de même que l’épaisse bande d’eau qui sépare Québec de Lévis : tous ces éléments forment une composition réussie. Morrice ne s’intéressait pas aux thèmes nationaux ni aux manifestes; il peignait pour son propre plaisir. Henri Matisse l’appelait l’artiste qui a l’œil, un œil qui recherchait les compositions motivées par l’esthétisme pur, un défi pour le peintre.
Aujourd’hui, les peintures de James Wilson Morrice sont fort estimées. Celui-ci possédait certes un tempérament irritable, mais il s’est taillé une solide réputation d’artiste dans l’histoire de l’art canadien.
Sources et autres ouvrages
Nicole Cloutier, James Wilson Morrice, 1865-1924.
Montréal : Musée des beaux-arts de Montréal, 1986.
Lucie Dorais, J. W. Morrice. Canadian Artists Series No. 8,
Ottawa : Musée des beaux-arts du Canada, 1985.
J. Russell Harper, Painting in Canada: a history.
Deuxième édition, Toronto : University of Toronto Press, 1977.
Charles C. Hill, Morrice: A Gift To The Nation, The G. Blair Laing Collection.
Ottawa : Musée des beaux-arts du Canada, 1992. |
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Robert W. Pilot (1898-1967)
Swallow Tail Lighthouse, Grand Manan
New Brunswick, 1926
Huile sur toile
46,8 x 62,0 cm (18 3/8 x 24 3/8 po)
Signé en bas à droite :
« R. Pilot »
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Natif de St. John’s, à Terre-Neuve, et ayant grandi à Montréal, Robert W. Pilot était le beau-fils de l’artiste Maurice Cullen. Enfant, Pilot assista l’artiste d’expérience dans son studio de Montréal, ce qui l’influença grandement. Après avoir fait ses études à Montréal et suivi des leçons d’art auprès du peintre et professeur William Brymner, Pilot s’enrôla dans l’armée en 1916 et servit comme artilleur dans l’artillerie de campagne canadienne. En 1919, Pilot retourna à Montréal pour poursuivre ses études auprès de Brymner.
Reconnu pour son talent exceptionnel, Robert W. Pilot fut invité à participer à la première exposition du Groupe des Sept à la Art Gallery of Toronto en mai 1920. Peu de temps après, il partit étudier deux ans à Paris grâce au soutien d’un bienfaiteur privé. Il étudia avec Pierre Laurens à l’Académie Julian et exposa au Salon de Paris en 1922. À son retour au Canada, Pilot ouvrit son propre studio à Montréal. En 1925 et en 1926, la Galerie nationale du Canada fit l’acquisition de ses peintures; sa première exposition à Montréal à la Watson Art Galleries remporta un énorme succès. De 1927 à 1958, il continua d’exposer ses œuvres dans cette galerie montréalaise de renom. Pilot connut une illustre carrière et fut couronné de nombreux prix et distinctions, dont celui de membre de l’Ordre de l’Empire britannique (1944) et de président de l’Académie royale des arts du Canada. En 1969, le Musée des beaux-arts de Montréal organisa une importante rétrospective de son œuvre.
Le phare Swallow Tail Lighthouse est un centre d’intérêt sur l’île Grand Manan. Pilot pouvait se concentrer sur les paysages accidentés, de même que sur les couleurs du couvert végétal. Il était également fasciné par le mouvement perpétuel de l’océan. Le phare est l’élément central de cette toile, établissant l’échelle de grandeur et les dimensions de la scène sans toutefois éclipser la modeste résidence du gardien à la droite. Cette perspective parfaitement équilibrée témoigne bien de l’aisance du geste de Pilot, de son intérêt pour les couleurs et de sa maîtrise sur le plan de la composition.
Au dos de la toile se trouve un certain nombre d’étiquettes et d’inscriptions où l’on peut lire la date. On peut aussi lire le titre : Sunglow : Grand Manan sur une étiquette signée par le marchand d’œuvres d’art William R. Watson, en 1926. Frank Sobey a fait l’acquisition de cette peinture auprès de la Galerie Walter Klinkhoff, à Montréal, dans les années 1970. Le prix original, inscrit de la main de l’artiste en 1926, était de 125 $. Sa valeur est aujourd’hui beaucoup plus grande.
Sources et autres ouvrages
Colin S. MacDonald, comp., A Dictionary of Canadian Artists. Volume Six,
Ottawa : Canadian Paperbacks Publishing Ltd., 1982. |
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Moonlight est l’une des quatre peintures sur toile exposées par l’artiste à l’exposition annuelle des membres de l’Ontario Society of Artists en mars 1916. Elle a fort probablement été peinte à Toronto, dans la célèbre « cabane » de Thomson derrière le Studio Building, au cours de l’hiver de 1915-1916 à partir d’un croquis réalisé durant l’été ou au début de l’automne 1915.
L’une de ces quatre peintures de 1916 s’est retrouvée dans une collection privée en Angleterre dans les années 1970. Une autre, Spring Ice, a été acquise par la Galerie nationale du Canada en 1916. Une autre, qu’on peut voir sur une photo prise au Arts and Letters Club à Toronto avant 1919, a été détruite. Les trois tableaux toujours existants présentent un format semblable et ont été, à un certain moment, offerts à un prix unique de 350 $ chacun.
Les tableaux traduisent l’intérêt de Thomson pour l’art décoratif, Moonlight étant particulièrement proche de l’art nouveau dans sa composition. Le croquis à l’huile de Moonlight, vendu aux enchères par les Fraser Brothers en 1986 au regretté collectionneur torontois Ken Thompson et portant l’estampe de la succession de Tom Thomson, est fortement influencé par les lignes courbes et les éléments contrastants propres à l’art nouveau. On dit que le calme que dégage la peinture Moonlight serait la réponse de Thomson au bouleversement provoqué par la Première Guerre mondiale, qu’on pensait voir terminée pour les fêtes de Noël de 1914, mais qui s’est plutôt éternisée, générant de longues listes de pertes dans les journaux ontariens.
Le clair de lune est un sujet récurrent dans l’œuvre de Tom Thomson et de ses contemporains. Durant sa courte carrière artistique, Thomson peignit de nombreux croquis à l’huile et huiles sur toile montrant non seulement une vaste gamme d’effets de clair de lune, mais également sa maîtrise progressive de la technique de la peinture. Les clairs de lune de Thomson, influencé par le côté français de A. Y. Jackson, témoignent du passage du style victorien au style moderne. Parmi les autres artistes canadiens à avoir commis des peintures de clair de lune, on compte J. E. H. MacDonald, Archibald Browne, Clarence Gagnon, William Brymner et F. McGillivray Knowles.
Pendant de nombreuses années, le tableau Moonlight a appartenu à la collection du Dr James MacCallum, ami et client de l’artiste. Il l’a notamment prêté à l’Exposition d’art canadien organisée par le Jeu de Paume en 1927 à Paris, où il a été présenté sous le titre Clair de lune, numéro 234. En 1943, le tableau est passé des mains d’Arthur MacCallum, fils du docteur, aux Laing Galleries de Toronto, peu de temps après quoi Blair Laing l’a vendu au professeur G. H. Henderson d’Halifax. Celui-ci a prêté l’œuvre à l’occasion de l’exposition spéciale d’art canadien marquant l’ouverture de la Halifax Memorial Library en 1951. Dans les années 1970, Frank Sobey en a fait l’acquisition auprès du marchand d’œuvres d’art Robert W. Manuge et des Manuge Galleries d’Halifax. Le cadre du tableau Moonlight est original ou du moins très vieux. Il porte des fragments de l’étiquette de l’exposition du Jeu de Paume de 1927 et a fait l’objet de travaux de restauration en 1998-1999.
Sources et autres ouvrages
David P. Silcox, Tom Thomson; An Introduction to His Life and Art.
Toronto : Firefly Books, 2002
David P. Silcox et Harold Town, Tom Thomson: The Silence and the Storm.
Toronto : McClelland & Stewart, 1977
Joan Murray, The Art of Tom Thomson.
Toronto : Musée des beaux-arts de l’Ontario, 1971.
Roald Nasgaard, The Mystic North: Symbolist Landscape Painting in Northern Europe and North America.
Toronto : Musée des beaux-arts de l’Ontario, 1984
John O’Brian et Peter White, éditeurs, Beyond Wilderness: The Group of Seven, Canadian Identity, and Contemporary Art.
Montréal et Kingston : McGill-Queen's University Press, 2007 |
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Frederick H. Varley (1881-1969)
Thunder Storm On The Mountains
British Columbia, sans date
Huile sur toile
61,3 x 71,9 cm (24 1/8 x 28 5/16 po)
Signé en bas à droite, sur une empreinte de pouce :
« Varley »
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Natif de Sheffield, en Angleterre, Frederick H. Varley étudia à la Sheffield School of Art (1892-1899), puis à l’Académie royale des beaux-arts d’Anvers, en Belgique (1900-1902). Après ce séjour de deux ans, il retourna en Angleterre où il travailla comme illustrateur.
En 1912, Varley déménagea au Canada et œuvra dans le domaine du dessin commercial. Par l’entremise de ce travail et de son adhésion au Arts and Letters Club, il fit la rencontre des artistes qui composeront plus tard le Groupe des Sept. En octobre 1914, il prit part, avec Tom Thomson, Arthur Lismer et A. Y. Jackson, à un voyage de dessins organisé dans le parc Algonquin.
Frederick H. Varley enseigna pendant de nombreuses années à Toronto, sauf en 1918 où il servit outre-mer à titre de peintre de guerre officiel. En 1926, il s’établit à Vancouver pour y enseigner. Il retourna vivre en Ontario en 1935, vivant de l’enseignement, de commandes, de la vente d’œuvres et du soutien de ses amis. Ses problèmes intermittents d’alcool représentèrent un véritable combat tout au long de sa carrière. Sa vie fut ponctuée de triomphes et de tragédies, à l’image du personnage complexe. Selon Christopher Varley, conservateur, auteur et maintenant marchand privé d’œuvres d’art et consultant à Toronto, son grand-père s’est probablement « perdu à maintes occasions, mais il n’a jamais abandonné son combat ».
La relation qu’entretint Varley avec le Groupe des Sept l’amena à peindre des paysages canadiens, mais son horizon était vaste et ses intérêts, variés. Reconnu pour la force de son dessin, Varley est l’auteur de certains des portraits les plus percutants réalisés au Canada au cours du siècle dernier. L’art qu’il réalisa en temps de guerre dépassa largement le travail documentaire et souleva des questions délicates sur l’humanité. Il avait un talent certain pour l’enseignement, mais il n’arriva jamais à s’établir quelque part pour en faire une carrière stable comme Arthur Lismer.
Ce paysage de montagne fut vraisemblablement réalisé après 1927, lorsque Varley se rendit pour la première fois faire des esquisses dans la chaîne volcanique Garibaldi, en Colombie-Britannique. On remarque la présence d’un vert soutenu dans le tableau, une couleur qui, de l’avis de l’artiste, était associée à la spiritualité et convenait bien à la nature des montagnes. Une attention rigoureuse est également portée à la structure.
Au dos de la peinture, fixée au châssis, se trouve une étiquette non datée portant l’inscription
« Purchased from Frederick H Varley by Frank & Irene Sobey ».
Sources et autres ouvrages
Christopher Varley, F. H. Varley, A Centennial Exhibition.
Edmonton : The Edmonton Art Gallery, 1981.
Maria Tippett, Stormy Weather: F. H. Varley, A Biography.
Toronto : McClelland & Stewart, 1998.
Charles C. Hill, The Group of Seven: Art for a Nation.
Ottawa : Musée des beaux-arts du Canada et McClelland & Stewart, 1995. |
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